Gráfica mexicana comprometida en la modernidad desenfrenada

Gráfica mexicana comprometida en la modernidad desenfrenada

Por David Pablo Cruz Daza

Gráfica de protesta en la tragicomedia mexicana

Con el desarrollo y masificación acelerada de la imprenta como industria, y a menudo con designios políticos, los artistas visuales han aprovechado el surgimiento de una diversidad de tecnologías para la reproductibilidad técnica de la imagen. La posibilidad de hacer pública la obra de arte concede los artistas una mayor y más profunda interacción con las clases sociales menos privilegiadas.

Al madurar técnicamente la litografía, la fotografía y el video, en el siglo XIX; luego de la consolidación del proceso civilizatorio moderno[1] europeo (la primera Revolución Industrial), las obras de arte comenzaron a reproducirse a una escala y velocidad neurálgica en la vida cotidiana a nivel global. Desde entonces, las grandes producciones artísticas también se hicieron económicamente más accesibles para las masas.

En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (2003), Walter Benjamin señala que a partir de dicho contexto el papel social de la imagen y del arte comienza a superar la función ritual-instituyente de las “Bellas Artes”, posteriormente atribuida a la doctrina de l'art pour l'art:

...si el criterio de autenticidad llega a fallar ante la producción artística, es que la función social del arte en su conjunto se ha trastornado. En lugar de su fundamentación en el ritual, debe aparecer su fundamentación en otra praxis, a saber: su fundamentación en la política. (Benjamin, 2003, p.5)

Con los adelantos en la industria de la imprenta no sólo se propiciaron transformaciones en la escena de las artes visuales, también cambiaron otros ámbitos de la vida social, principalmente dentro del campo político y el cultural: literatura, religión, ciencias, medios de comunicación, etcétera. Con la modernidad, la “prensa” comenzó a acumular el peso de oficialidad que aún hoy conserva, pero que comparte con otros medios como la radio y la televisión. Desde entonces, las clases sociales dominantes han emprendido campañas de control sobre las técnicas y tecnologías que permiten la reproductibilidad técnica de la imagen, para evitar la difusión de ideas que cuestionarían los discursos hegemónicos.

Como ahora se atenta contra la libertad de expresión en internet, radio y televisión, cuando se trata comunicar información que deslegitima el poder de la clase política mexicana; a finales del siglo antepasado se atentaba contra la publicación, en impresos, de propaganda u otros mensajes inconvenientes para el Estado, cortando el abasto de “papel” a zonas en rebelión. Otras estrategias, como el exilio de artistas, han servido para los mismos fines.

Por ejemplo, a principios del siglo XX, cuando el presidente Francisco I. Madero ascendió al poder, el Estado ofreció una beca a Ernesto, “El Chango”, García Cabral para desarrollar su carrera artística en Francia. La razón: la fuerza enunciativa en la caricatura política “anti maderista” del Chango resultaba inconveniente para el gobierno que recién se había establecido.

Seguramente las implicaciones políticas de las artes impresas en Occidente, entre otros factores, propiciaron el hecho de que la burguesía (los mecenas) y las instituciones oficiales de difusión artística (los museos) eligieran como su “gran arte” obras hechas con técnicas de escultura, pintura y arquitectura, que se envuelven en un aura de autenticidad –de vuelta con Benjamin— dotadas con “valores eternos”, alejadas de los medios de comunicación masiva.

Al pasar de los años, tradicionalmente se recurre a los sistemas de estampación para la manufactura de obras de arte en apoyo a las resistencias sociales. Así pasa con algunas de las piezas más polémicas de artistas notables en distintos contextos; Francisco de Goya en España (siglos XVIII y XIX), Otto Dix en Alemania (siglo XX) o José Guadalupe Posada en México (siglos XIX y XX), son algunos ejemplos. Hoy, aun con las nuevas tecnologías de impresión digital, las imágenes hechas con técnicas de grabado en hueco o relieve, litografía y serigrafía, continúan apareciendo como símbolos de protesta. La relevancia histórica de la gráfica en las insurrecciones es motivo de acudir a la imprenta tradicional para producir obras de arte contracultural.

 

 Francisco de Goya, Tú que no puedes[2], aguafuerte, 30 x 20 cm, 1793-96.

Enrique Chagoya, Tú que no puedes[3], aguafuerte, 31 x 28 cm, 2012.

En la gráfica mexicana de los siglos XIX, XX y XXI, periodo correspondiente a la materialización de las revoluciones industriales en el país, frecuentemente se exponen sumarios políticos. Con la entrada de la litografía al país, en el siglo XIX, comenzó una acelerada reproducción y publicación de imágenes artísticas que retomaban el tema de la política mexicana, principalmente en periódicos, hojas volantes y revistas. Desde entonces, la relación entre el sistema cultural de las artes y los movimientos sociales en México se ha tornado más íntima, fuerte y amplia, hasta el día de hoy.

En otras palabras, luego de la industrialización de la imprenta, los sistemas de estampación entran como un matiz característico de los levantamientos populares en México. Algunos de los artistas y movimientos más representativos del arte mexicano emergieron en circunstancias así. Imágenes de este tipo constantemente aparecen como partes integrantes de estrategias en activismo político.

 

Mujeres marchan por derechos políticos, usando un grabado del Taller de Gráfica Popular, en Coahuila, México, 1950. (Foto: Colección Casasola)

José Guadalupe Posada[4]. El fandango del bautizmo del hijo de Emiliano Zapata. Hoja volante. Impresión tipográfica directa, 1913

 

Ernesto García Cabral[5], D. Francisco I. Madero. Como esperábamos verlo. Como lo vimos, 1911, Revista Multicolor.

 

David Alfaro Siqueiros[6], El paro, Xilografía, 1930.

Leopoldo Méndez[7], Buenos días, Litografía, 27 x 23cm 1935.

 

Adolfo Mexiac[8], Libertad de expresión, Linografía, 1968.

Rafael Doniz[9], H. Ayuntamiento popular de Juchitán, COCEI, fotografía, 1980.

 

Demián Flores[10], Serie de cabeza de Juárez, gráfica digital, 2007.

 

Irwin Carreño[11], México, Ayotzinapa 43, gráfica digital, 2015.

Las técnicas y tecnologías para la multiplicación de obras de arte se prestan material y simbólicamente para reforzar y difundir discursos y estrategias de resistencia en la sociedad mexicana; la presencia de los artistas aparece como factor de vital importancia en los frentes de lucha popular, sobre todo con limitantes como el analfabetismo, la barrera del idioma, o la cultura de masas reproducida por las clases dominantes. El arte mexicano —menciona Paúl Whesteim— 

...al que la situación política y social del país impuso como necesidad la “renovación de los contenidos”, descubrió en las artes gráficas el instrumento adecuado para transmitir esos nuevos contenidos (...). Lo que Goya, en su prefacio a los caprichos formula como fin y sentido de su obra de grabador: “estigmatizar los prejuicios consagrados por el tiempo, la hipocresía y la mojigatería”, es también fin y sentido del arte de [Leopoldo] Méndez. Es tomar partido, no cabe duda. Como Voltaire, como Goya, quiere tomar partido, con toda decisión, con ímpetu de luchador. (Whesteim, 1981, p. 230 y 273)

La gráfica tradicional ha sido elegida históricamente por las ventajas que posee como medio de comunicación de mensajes con contenido político. Características como la posibilidad de reproducir las formas críticas del dibujo o de la fotografía para publicar su contenido, además de acompañarlos o complementarles con textos; cierta independencia de filtros institucionales que proporcionen autorización y recursos para la producción o difusión de las imágenes, la practicidad para instalarles en diferentes espacios y formatos físicos o digitales, han hecho de la producción de gráfica una excelente herramienta de contracultura.

Gráfica mexicana comprometida en la era del triunfo de la estética y el capitalismo industrial

En lo que va del nuevo milenio, hemos sido testigos de severos conflictos entre diversos sectores del pueblo mexicano con su gobierno. Las estrategias políticas de los últimos mandatarios han despertado inconformidad entre la población. Destaca cómo grupos de estudiantes, maestros, padres de familia, obreros, campesinos, artistas, intelectuales, políticos, entre otros ciudadanos y servidores públicos, se manifiestan constantemente en oposición al Estado. Por ello, no se ha hecho esperar la creación de numerosas obras de arte en oposición al gobierno actual. En las protestas por los 43 normalistas desaparecidos de Ayotzinapa, Guerrero, se hace notar un ejemplo reciente. Ante las problemáticas sociales de nuestro siglo, una vez más cobra vigencia la necesidad de generar imágenes de protesta.

De la tremenda tragedia que es la vida, de los conflictos y tensiones que provoca, 'deben surgir imágenes' (...). “Imágenes que brotan del concepto del mundo o, digamos, del sentimiento de la vida” (Mar Klinger citado por Whesteim, 1981, p. 229).

Por su parte, la comunicación visual hoy en día comprende cantidades exorbitantes de información que se transmite a velocidades y distancias inimaginables en épocas pretéritas.  La ontología del arte se ha transmutado; de concebirse la creación de las obras esencialmente desde su condición técnica y material, se ha pasado a una suerte de “estado gaseoso” (Michaud, 2007) del arte, metafísico. Es decir, el llamado “arte contemporáneo” emplea la presencia física de las obras como medio para producir una serie de efectos, o “experiencias estéticas”, al interaccionar con el espectador.

En el contexto particular de México, como en otros territorios de América Latina, se han visto diversos movimientos de arte, y por supuesto de artes gráficas, que parten de los planteamientos estéticos más vanguardistas para la elaboración de sus obras, en una dialéctica que deviene en procesos de sincretismo cultural. El arte contemporáneo latinoamericano tiende a la apropiación de elementos culturales de distintas procedencias histórico-sociales, que se mezclan armoniosamente para la producción de obras. Por el profundo sincretismo del que se nutre actualmente el sistema de las artes en países como México, se hace comprensible la abundante presencia de tópicos que rotan en torno a la identidad, como las extranjerías o el mestizaje. 

La producción de imágenes en épocas pasadas cuantitativamente no puede compararse con la de nuestros días. Las sociedades actuales viven en complejos entornos, construidos de tal modo que ya sólo pueden funcionar en base a la comunicación visual; especialmente en las urbes, donde se concentra más de la mitad de la población mundial. El avanzado desarrollo de tecnologías para la producción y reproducción de imágenes dio razón al océano gráfico en el que nos sumergimos cada vez más profundo. Tan sólo en Facebook, la red social más popular en Occidente (con 1.4mil millones de usuarios), diariamente son añadidas alrededor de 350 millones de imágenes.

Actualmente –menciona el filósofo francés Yves Michaud—  vivimos en un “mundo exageradamente bello”. Hasta los envoltorios desechables de las paletas Chupa Chup son sometidos a un estricto proceso de estetización, la belleza reina. “Nosotros los hombres civilizados del siglo XXI, vivimos en tiempos del triunfo de la estética, de la adoración de la belleza: los tiempos de su idolatría” (Michaud, 2007, p. 9 y 19). Más que nunca, en nuestro siglo, la estética es cualidad sustancial para el desenvolvimiento de la vida humana.

¿Cómo puede el artista visual posicionarse ante tan monstruosa situación, cuando encuentra su producción como una gota de agua frente a la inmensidad del océano?, su trabajo se desvanece en el entorno, se vuelve imperceptible. Esto significa un gran obstáculo para el austero grabador que busca producir imágenes de trascendencia política. Ante la revolución digital y la era del triunfo de la estética, ante las políticas del sistema capitalista-neoliberal mexicano, cabe preguntarse ¿Cómo impactar desde las artes gráficas tradicionales en las mentalidades de una sociedad que apenas aparta la mirada de su smatphone para atender los señalamientos viales? ¿Qué mensajes difundir y cómo hacerlo desde las posibilidades técnicas de la gráfica? ¿En qué espacios y momentos es conveniente insertar una determinada producción artística? ¿A qué público conviene dirigirse?

A pesar de todo, se siguen construyendo estrategias de resistencia social desde la trinchera de las artes visuales. Como se mencionó, desde hace varias décadas la gráfica juega un papel sobresaliente dentro de los movimientos sociales en México, sin embargo, Tomando en cuenta que en nuestra época un gráfico no tiene el mismo impacto visual que tendría hace un siglo ¿De qué manera puede la gráfica tradicional constituirse como agente de cambio? Especialmente en los entornos urbanos, donde los impresos se distribuyen en cantidades y a velocidades exorbitantes.

El artista comprometido de principios del siglo XXI debe tomar en cuenta distintas problemáticas relacionadas a la política que diezman el mundo en que vivimos, como la migración, la guerra o la crisis ecológica. Acontecimientos que, a su vez, se complejizan en el contexto político de cada Estado. En el caso de México, por ejemplo, el artista visual activista se enfrenta al hecho de que realizar su obra a despecho del modo de producción capitalista/industrial le es desfavorable: implica desatender las exigencias del mercado del arte, del cual depende para sustentarse con su trabajo, y debe enfocarse en la necesidad espiritual de los contingentes por afirmar su identidad mediante representaciones estéticas[12].

Bibliografía

• ·         Benjamin, Walter, 2015, Calle de Sentido único, Madrid, Ediciones Akal.

      ----- 2003, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, México D.F. Itaca.

• ·     Echeverría, Bolívar, 1995, Las ilusiones de la modernidad. Ensayos. México D.F., UNAM.
• ·     Michaud, Yves, 2007, El arte en estado gaseoso, México D.F., Fondo de Cultura Económica.
• ·    Mosquera, Gerardo, 2012, Caminar con el diablo. Textos sobre arte, internacionalismo y culturas, Madrid, EXIT publicaciones.
• ·      Pratt, Mary Louise, 2000, La modernidad desde las Américas, en: Centro Virtual Cervantes, Actas VIII, Congreso AIH (Tomo 3).
• ·      Villalobos, Álvaro, 2011, Sincretismo y arte contemporáneo latinoamericano. Performances de Tania Bruguera, Carlos Zerpa y Rosemberg Sandoval, Toluca, Universidad Autónoma del Estado de México.
• ·     Whesteim, Paul, 1981, El grabado en madera, España, Fondo de Cultura Económica de España.

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[1]     Entiéndase por modernidad al proceso civilizatorio que comenzó a forjarse en Europa al finalizar el medioevo, con el ascenso de la burguesía como nueva clase social dominante; se consolidó a partir del siglo XVIII, con la revolución industrial, y se ha expandido en la mayoría de las sociedades de todo el orbe hasta nuestros días. Proceso que hasta ahora comprende los objetivos del sistema económico capitalista como ejes para la reproducción de la vida social.

[2]     La serie de grabados en metal, Caprichos, de Francisco de Goya, al que se integra Tú que no puedes, satirizaban a la sociedad española de finales del siglo XVIII, especialmente las clases sociales dominantes, como la iglesia y la corona.

[3]     La serie de grabados en metal, Los caprichos de Goya, de Enrique Chagoya, son un homenaje al trabajo del artista español, actualizando sus contenidos al contexto del siglo XXI, desde la perspectiva de un artista de origen mexicano que vive en los Estados Unidos.

[4]     A finales del siglo XIX, en el taller del impresor Antonio Vanegas Arroyo se elaboraban grabados de artistas contestatarios como José Guadalupe Posada (1852-1913) o Manuel Manilla (1830-1895), caricaturistas conocidos por su producción crítica sociopolítica.

[5]     Ante el contexto político de la primera mitad del siglo XX, respondieron artistas como el veracruzano Ernesto García Cabral (1890-1968), quien en su juventud se dedicó a la caricatura política “anti maderista”.

[6]     David Alfaro Siqueiros (1896-1974), pintor y militar mexicano, considerado uno de los “tres grandes” del muralismo mexicano, militante del partido comunista mexicano.

[7]     Leopoldo Méndez (1902-1969), considerado como uno de los mejores grabadores mexicanos, activista político fundador de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionario (LEAR) y del Taller de Gráfica Popular (TGP)

[8]     Adolfo Mexiac (1927), miembro del Taller de Gráfica Popular, participó en el movimiento estudiantil de 1968.

[9]     Rafael Doniz (1948), fotógrafo originario del D.F., discípulo de Manuel Álvarez Bravo, cuya obra es reflejo de las problemáticas sociales en México.

[10]  Demián Flores (1971), artista gráfico contemporáneo partícipe del movimiento del 2006 en la ciudad de Oaxaca.

[11]  Irwin Homero Careño, joven artista ganador de la Bienal Internacional “Carteles por Ayotzinapa”, organizada por el artista gráfico Francisco Toledo en el 2015, en apoyo al movimiento por los 43 estudiantes desaparecidos de Ayotzinapa, Guerrero.

^[12]       En La hostilidad del capitalismo al arte, Adolfo Sánchez Vásquez afirma que la utilidad primera del trabajo del artista radica en satisfacer “(...) la necesidad del hombre, de humanizar el mundo que le rodea y de enriquecer con el objeto creado su capacidad de comunicación. (...) El hombre siente la necesidad de una afirmación objetivada de sí mismo que sólo puede encontrar en el arte.” (Sánchez Vásquez, 1979, p. 184). Esta función social fundamental del arte entra en contradicción con el principio de la propiedad privada, al que queda sometido cuando es transformado en mercancía por el sistema de producción capitalista, desvaneciéndose sus cualidades espirituales frente al valor de cambio que le es asignado. La relación del arte con el hombre se desvanece a medida en que el artista deja de trabajar para satisfacer necesidades espirituales humanas sino para responder a las demandas del mercado.